쇼팽의 에튀드에 대한 연습곡

The fifty three studies based upon twenty six Études of Chopin have manifold purposes. Their aim is to develop the mechanical, technical and musical possibilities of pianoforte playing, to expand the peculiarly adapted nature of the instrument to polyphonic, polyrhythmic and polydynamic work, and to widen the range of it's possibilities in tone colouring. The unusual mental and physical demands made upon the performer by the above mentioned work, must invariably lead to a much higher proficiency in the command of the instrument, while the composer for the piano will find a number of suggestions regarding the treatment of the instrument and it's musical utterance in general. Special attention must be drawn to the fact, that owing to innumerable contrapuntal devices, which frequently compass almost the whole range of the keyboard, the fingering and pedaling are often of a revolutionary character, particularly in the twnety two studies for the left hand alone. The preparatory exercises included in a number of the studies will be found helpful in developing a mechanical mastery over the pianoforte by applying them to the original Chopin studies as well as to the above mentioned versions. The fifty three studies are to be considered in an equal degree suitable for concert purposes and private study.

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서론
쇼팽의 에튀드 26곡을 바탕으로 한 본 연습곡 53곡에는 다양한 목적이 있다. 피아노 연주의 기계적, 기교적 및 음악적 가능성을 개발하는 것, 악기에 맞춰진 유별난 특성을 복성부적, 복리듬적 및 복셈여림적인 작품으로 확장하는 것, 그리고 음색 표현에서 피아노가 가진 가능성들의 범위를 넓히는 것이 목표이다. 보통 앞서 언급한 것과 같은 작품으로 인하여 연주자가 느끼는 비일반적인 정신적 및 육체적 부담은 으레 훨씬 더 높은 수준의 악기 사용 숙련도로 이어지는 한편, 피아노곡 작곡가는 악기를 다루는 방법과 그 음악적 표현에 관한 많은 암시를 찾아낼 것이다. 특히 눈여겨 볼만한 점은, 건반의 거의 모든 범위를 곧잘 커버하는 수많은 대위적인 방법들 덕분에, 많은 경우에서 핑거링과 페달링의 특성이 획기적이라는 것이며, 이는 왼손 독주를 위한 연습곡 22곡에서 특히 두드러진다. 수많은 연습곡에 포함된 예비 연습들을 전술한 버전들뿐만 아니라 원작인 쇼팽의 에튀드에도 적용한다면 피아노를 물리적으로 능숙하게 다루는 능력이 향상되는 데에 도움이 될 것이다. 본 연습곡 53곡은 개인 연습은 물론 연주회 목적에도 적합한 수준으로 동등하게 간주돼야 한다.

To justify himself in the controversy which exists regarding the aesthetic and ethic rights of one composer to use another composers works, themes or ideas, in order to freely build upon them new musical creations, such as arrangements, transcriptions, paraphrases, variations etc., the author desires to say, that it entirely depends upon the intentions, nature and quality of the work of the so-called transgressors. As the Chopin studies are, as compositions in étude form, universally acknowledged to be the highest attainment in the realm of beautiful pianoforte music combined with indispensible mechanical and technical usefulness, the author thought it wisest to build upon their solid and invulnerable foundation, for the purpose of furthering the art of pianoforte playing. Being adverse to any alterations in the original texts of any master works when played in their original form, the author would strongly condemn any artist for tampering ever so little with such works as those of Chopin. The original Chopin studies remain as intact now, as they were before any arrangements of them were ever published; in fact, the author claims, that after assiduously studying the present versions many hidden beauties in the original studies will reveal themselves even to the less observant student.

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사론
새로운 음악 창작 활동, 이를 테면 소편곡(arrangement), 대편곡(transcription)[10], 변용(paraphrase), 변주 등을 자유롭게 펼치기 위해 다른 작곡가의 작품, 주제나 구상들을 기반으로 이용한 어떤 작곡가의 미학적 및 윤리적 권리에 관한 논란에서 변호를 좀 하자면, 필자는 “소위 '범칙자'라 불린 사람이 만든 작품의 의도, 본질 및 질이 어떤지만을 놓고 판단해야한다”고 말하고 싶다. 에튀드의 형태로 구성되어있는 쇼팽의 연습곡들이 아름다운 피아노 음악의 왕국에서 기계적 및 기교적 필수 요소를 융합한 가장 높은 성과로서 널리 인정받고 있기에, 필자는 피아노 연주의 예술 발전을 위해 그 탄탄하고 안전한 기반을 바탕으로 창작 활동을 하는 게 가장 현명하다고 판단한 것이다. 세상의 어떤 걸작이든 원곡 버전으로 연주할 때 원본의 그 어떤 변형도 용납할 수 없었기에, 필자는 쇼팽의 작품과 같은 걸작에 아주 사소한 변경이라도 함부로 가해졌다면 어떤 음악가든 강하게 규탄하곤 했다. 현재 쇼팽의 에튀드들 원본이 온전히 남아있고 이전에도 소편곡 버전이 출판된 적이 있었던 것처럼, 사실 필자는 설령 관찰력이 덜한 학생이라도 부지런히 본 연습곡들을 연습한 뒤에는 에튀드 원본에 숨겨진 많은 아름다움을 저절로 알게 될 것이라고 단언한다.

When playing the studies for the left hand alone, the performer should sit more to the right of the keyboard, so that the greater part of the keyboard is within convenient reach of the left hand.
The indications of the metronome fluctuate between an approximate minimum and maximum rate of spped and are not at all arbitrary.
The phrasing, the inner articulation, the dynamic marks, the pedaling and fingering are not in all cases to be considered unalterable, as we must in some cases and under certain conditions allow more freedom to the imagination and individuality of the player.
One sould bear in mind that [math(crescendo)], [math(decrescendo)], [math(diminuendo)] always begin with the dynamic degree preceding these indications.
[math(accelerando)], [math(rallentando)], [math(ritardando)], [math(allargando)], always begin with the rate of speed preceding these indications.
All force (dynamic) and speed (agogic) signs are to be applied in a gradual way, until the highest or lowest point, as the case may be, has been reached.
[math(ritardando)], [math(rallentando)], [math(allargando)], should not cease in their accumulative expansion until the end of a phrase is reached; [math(rit.)] [math(rall.)] imply a loss of energy (leading to softer dynamics) [math(allarg.)] denotes an accumulation of force (leading to stronger dynamics).
Should the retarded phrase end in the middle of a measure, a perceptible pause should be made before commencing the succeeding phrase, or a continuation of the retarded tempo should be maintained to the end of the measure, so that the latter be rhythmically complete.

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총론
왼손 독주 연습곡을 연주할 때, 건반의 높은 음들을 왼손으로 편하게 짚기 위해 연주자는 양손으로 연주할 때보다 약간 오른쪽에 앉아야 한다.
메트로놈 표기는 곡의 빠르기의 거의 가장 느린 값과 가장 빠른 값 사이로 맞춰져 있으며 임의로 지정된 게 아니다.[11]
경우에 따라 혹 어떤 조건 하에서는 연주자가 본인의 개성과 상상력을 좀 더 자유롭게 선보일 수 있어야 하기에, 프레이징, 내성부 아티큘레이션, 셈여림 기호, 페달링 및 핑거링을 모든 곡에서 반드시 지켜야 할 필요는 없다.
연주자는 크레셴도, 데크레셴도, 디미누엔도를 항상 앞선 셈여림에 연속적으로 적용한다는 것을 명심해야 한다.[12]
아첼레란도, 랄렌탄도, 리타르단도, 알라르간도는 항상 앞선 빠르기에 연속적으로 적용돼야 한다.
모든 강약(셈여림)과 빠르기(완급) 기호는 경우에 따라 가장 정도가 크거나 작은 지점에 도달할 때까지 점진적으로 적용돼야 한다.
리타르단도, 랄렌탄도, 알라르간도는 프레이즈의 끝에 도달할 때까지 그 점진적 효과가 끊어져서는 안 되고, [math(rit.)] [math(rall.)]는 에너지의 소실(보다 부드러운 셈여림으로 이어짐)을 뜻하며 [math(allarg.)]는 강도의 누적(보다 강렬한 셈여림으로 이어짐)을 의미한다.
마디 중간에 빠르기가 늘어진 프레이즈를 끝내야 할 필요가 있다면 다음 프레이즈가 시작하기 전에 이전 프레이즈가 끝났다고 인지할만큼 잠깐 멈추거나, 마디가 끝날 때까지 늘어진 빠르기를 지속함으로써 후자의 프레이즈까지 완전한 박자가 유지되도록 해야한다.

The right pedal
The player should bear in mind, that different parts of the instrument require a different treatment of the pedal.
The higher the pitch the more freely the pedal may be used. A [math(crescende)] often allows a more prolonged use of the pedal than a [math(diminuendo)]. A descending scale or passage generally allows more pedal than an ascending one.
In rapid scales the pedaling should be employed with each octave, if the beginning of the latter coincides with the pulse of the prevailing rhythm, otherwise the guiding principle should not be the scale but the regularly recurring rhythm, which in its recurrence may be within or beyond the compass of an octave.
Very rapid scale-passages may be at times pedaled throughout their entire length with brilliant results.
[math(Ped)] signs placed in brackets [math((Ped.))] are meant to show that the pedal may be either renewed at the place indicated or continued to be held down until a new sign either cancels or renews it. See study No. 45 (E major) "On the use of the pedals".
The left pedal
The "una corda" pedal is not only used in order to soften the tone but also to obtain a different and somewhat nasal timbre. The author wished to guard the player against commencing to use the "uns corda" pedal in the middle of a phrase, scale, or arabesque.

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페달의 쓰임에 관하여
오른쪽(서스테인) 페달
연주자는 악기의 파트마다 서로 다른 페달 처리가 필요하다는 것을 명심해야 한다.
음 높이가 높을수록 페달을 자유롭게 사용해도 좋다. 크레셴도에서는 종종 디미누엔도에서보다 좀 더 길게 페달을 써도 된다. 일반적으로 하강 스케일 혹은 악절에서는 상승하는 경우보다 더 많이 페달을 써도 된다.
빠른 스케일에서는 그 뒷부분의 도입부가 주요 리듬의 박자와 같다면 옥타브 마다 페달링을 해야 하고, 그 외의 경우 판단 기준은 스케일이 아닌 주기적으로 반복되는 리듬이어야 하며 그 반복이 옥타브의 범위 안팎에 있는지의 여부는 상관이 없다.
매우 빠른 스케일의 악절은 간혹 그 전체 구간 동안 페달을 사용해도 좋으며 엄청난 효과를 볼 것이다.
괄호로 둘러싼 [math(Ped)] 기호 [math((Ped.))]는 표시된 부분에서 뗐다가 다시 밟거나 다음 페달 관련 기호가 나올 때까지 지속하라는 의미를 나타내기 위해 쓰였다. 연습곡 45번(마 장조)의 〈페달의 쓰임에 관하여〉를 참조하여라.
왼쪽(우나 코르다) 페달
‘우나 코르다’ 페달은 음색을 부드럽게 하기 위한 것뿐만 아니라 다른 음색, 콧소리 같은 음색을 내기 위해서도 쓰인다. 필자는 연주자가 프레이즈, 스케일 또는 아라베스크의 도중에 ‘우나 코르다’ 페달을 쓰는 습관이 생기지 않도록 주의하길 바란다.

In writing the twenty two studies for the left hand alone, the author wishes to oppose the generally prevailing idea, that the left hand is less responsive to development than the right. In its application to piano playing the left hand has many advantages over the right hand and it would suffice to ennumerate[13] but a few of these to convince the student that it is a fallacy to deem the left hand less adaptable to training than the right hand. The left hand is favoured by nature in having the stronger part of the hand for the upper voice of all double notes and chords and also by generally having the strongest fingers for the strongest part of a melody. In addition to what is stated above, the left hand, commanding as it does the lower half of the keyboard, has the incontestible advantage of enabling the player to produce with less effort and more elasticity a fuller and mellower tone, superior in quantity and quality to that of the right hand. Another reason why the left hand is more susceptible to training than the right hand is, that it is more elastic owing to its being much less employed in daily use in general than the right hand. A good proof of its greater adaptability is the fact, that there have been a number of compositions written for the left hand alone, while to the author's knowledge, with one exception, none have as yet been written for the right hand alone. The limited number of compositions which have been written for the left hand alone, show a desire on the part of their composers to mostly develop the left hand in the direction of mere virtuosity.
Widely spread arpeggios, weaving a net of sound about some simple melody, were in many cases the only means used to attain a superficial effort, while in this particular set of left hand studies it has been the authors intention to assign to the left hand alone a task commensurate with the demands made by the modern evolution in the means of musical expression. The pianoforte, being apart from its strongly individual character in a sense a miniature orchestra, should in the authors opinion benefit by the important strides which modern composition and instrumentation have made in the direction of polyphony, harmony, tone colouring and the use of a vastly extended range in modern counterpoint. If it is possible to assign to the left hand alone the work done usually by both hands simultaneously, what vistas are opened to future composers, were this attainment to be extended[14] to both hands!

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왼손 독주 연습곡에 대한 특론
왼손 독주 연습곡 22곡의 작곡을 통해, 필자는 일반적으로 널리 퍼져 있는 ‘왼손은 오른손에 비해 테크닉 향상 효과가 덜하다’는 관념을 반박하고 싶었다. 실제 피아노 연주에 이를 적용해보면 왼손은 오른손보다 많은 장점이 있고, 학생에게 왼손이 오른손에 비해 훈련에 덜 적합하다고 여기는 것이 틀렸다고 설득할만한 몇몇을 제외하면 그 장점들을 나열하는 것만으로 충분할 것이다. 모든 겹음과 화음의 위쪽 성부에 손의 힘이 더 들어간다는 점에서 본질적으로, 또한 선율의 가장 힘이 들어가는 파트에 가장 힘이 센 손가락이 위치한다는 점에서 일반적으로 왼손이 유리하다. 상술한 것 외에도, 왼손은 건반의 낮은 음 절반을 담당하며 그랬던 것처럼, 연주자로 하여금 적은 노력과 더 나은 탄력으로 더 풍부하고 그윽한 음색을 만들어낼 수 있고 질과 양 모든 면에서 오른손이 하는 것보다 우수하다는, 반박의 여지가 없는 장점이 있다. 왼손이 오른손보다 훈련의 효과가 더 뛰어난 것에 대한 다른 이유로서, 일상 생활에서 대개 오른손보다 훨씬 덜 쓰이는 덕분에 더 잘 순응한다는 점을 들 수 있다. 이러한 뛰어난 융통성의 좋은 근거로서, 왼손 독주를 위한 작품은 많이 남아있는 한편, 필자가 알고 있는 바로는 단 한 사람 외에는 아직 아무도 오른손 독주를 위한 작품을 남기지 않았다는 사실이 있다. 현재까지 작곡된 왼손 독주를 위한 작품의 한정적인 숫자는 한낱 기교에 불과한 방향으로 왼손을 주로 개발한 그 작곡가들의 열망을 보여준다.
좀 단순한 선율에서 소리의 그물을 짜듯 넓게 펼쳐진 아르페지오는 대부분 피상적인 노력[15]을 이루기 위해 쓰이는 유일한 방법이었던 반면, 이 특별한 왼손 연습곡집에서는 필자의 의도를 반영하여 음악 표현의 수단으로서 현대의 발전이 이룩한 요구에 걸맞는 임무를 왼손이 수행하는 데에 쓰였다. 어떤 의미론 미니 오케스트라이기도 한 개성 강한 악기의 성격을 떠나서, 필자가 생각하기에 현대 대위법의 관점에서 다성음악, 화음, 음색 표현 및 이들을 매우 광범위하게 사용하는 방향으로 현대 작곡 및 기악법이 일궈 놓은 중요한 진전을 통하여 피아노가 얻는 이득이 있어야 한다. 만약 보통 양손을 다 쓰는 작품을 왼손 하나만으로 표현하게 할 수 있다면, 그리고 이 성과가 양손으로 확장된다면, 미래의 작곡가들에게 어떤 앞날이 기다리고 있을까!

1. Strict Transcriptions - studies in which the text of the original is as closely followed as an adaption for the left hand would allow:
No. 1, 3, 7, 14, 36, 39, 43

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2. Free Transcriptions - studies in which the text is either ⒜ freely treated, ⒝ inverted, ⒞ combined with another study, ⒟ is being imitated through the medium of another study:
⒜ No. 2, 5, 6, 12a, 13, 15a, 16a, 18, 18a, 20, 21, 22, 23, 24, 28, 28a, 33, 35, 40, 41, 42, 44, 45a
⒝ No. 11, 12, 16, 27
⒞ No. 30, 47, 48
⒟ No. 17

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3. Cantus Firmus Versions - studies in which the text of the original study in the right hand is strictly adhered to in the left hand of the version while the right hand is freely treated in a contrapuntal way:
No. 4, 8, 9, 10, 15, 25, 26, 38

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4.Versions in form of Variations - stidues in which the text of the original étude is used as a basis for free variations:
No. 19, 29, 31, 45, 46

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5. Metamorphoses - studies in which the character, design and rhythm of the original text are altered while the architectural structure remains intact although the melodic and harmonic outline is often considerably modified:
No. 32, 34
The following studies might also be mentioned under this heading:
No. 2, 4, 8, 9, 10, 11, 12, 15, 17, 18, 18a, 19, 25, 27, 38, 46

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각 버전에 적용된 쇼팽 연습곡들의 다양한 형식에 대한 설명
1. 엄격한 편곡 - 왼손 파트가 채용된 것처럼 원본과 거의 비슷한 구성인 연습곡
1, 3, 7, 14, 36, 39, 43번

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2. 자유로운 편곡 - 원본이 다음 중 하나에 해당하는 연습곡 ⒜ 자유롭게 처리됨, ⒝ 반전됨, ⒞ 다른 연습곡과 융합됨, ⒟ 다른 연습곡의 표현 방법을 모방함.
⒜ 2, 5, 6, 12a, 13, 15a, 16a, 17[16], 18a, 20, 21, 22, 23, 24, 28, 28a, 33, 35, 40, 41, 42, 44, 45a번
⒝ 11, 12, 16, 27번
⒞ 30[17], 47, 48번
⒟ 18번[18]

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3. 정선율 버전 - 원본 연습곡의 오른손 부분이 왼손 부분으로 옮겨감과 동시에 오른손은 대위법으로 자유롭게 처리된 연습곡
4, 8, 9, 10, 15, 25, 26, 38번

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4. 변주곡 형식 버전 - 원본 에튀드를 바탕으로 자유롭게 변주된 연습곡
19, 29, 31, 45, 46번

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5. 변태(Metamorphosis) - 원본의 특성, 구상 및 리듬이 변형된 한편 그 선율 및 화음의 윤곽은 종종 꽤 수정됐을지라도 뼈대 구조는 온전히 남아있는 연습곡
32, 34번.
앞서 언급된 다음 연습곡들도 이 범주에 포함될 수 있다.
2, 4, 8, 9, 10, 11, 12, 15, 17, 18, 18a, 19, 25, 27, 38, 46번.